前言
音乐人类学是指音乐的起源与背景，音乐的体系，音乐对社会发展的影响与作用。也就是在文化中对音乐进行研究，或者把它当作文化来研究。
将音乐当作一种文化来进行研究，人们开始探索“音响物质形式”背后的文化因素，在文化生态的背景下对音乐进行认识，实现了音乐学与人类学方法的有机融合。在“音乐人类学”中，“音乐”是一种“文化”，而“仪式”则是另一种“文化”。
贵州苗族礼乐的近况
民族礼仪音乐是近几年来音乐人类学的一个重要课题。目前，国内外学者对苗族礼仪的研究呈现出两个明显的特征：
一是苗族礼仪研究多以“文化”为视角，以社会学和人类学视角进行，且多集中于东南亚（如老挝、越南、泰国等），而对贵州苗族礼仪的研究则较为薄弱。其次，由于数据采集、语言表达等多种客观因素，难以将音乐本体论纳入其中，这无疑是对仪式学的一种偏颇与空洞。
礼乐是苗族传统音乐文化的一个重要组成部分，它的内涵十分丰富，值得我们认真地、深入地、全面地研究。与此相比较，国内学者在贵州苗族祭祀方面的研究则相对较为成熟，所涉及的领域既有宗教、历史、社会学、民族学等，又有不少音乐学方面的成果。
如：张中笑先生《中国少数民族音乐研究思绪录》一书，只对苗族的宗教乐曲进行了概括性的叙述，而对其宗教乐曲所具备的民族乐曲的特点则着重于对其本身所具有的民族乐曲特征的认识。
王德坝在其《夜郎竹王、竹图腾与芦笙文化本质特征研究》一文中，把“芦笙”从“成型”到“完善”的“过程”看作一种文化现象，突出了“苗族祭祀”与“祭祀”之间存在着紧密的联系，并对“祭祀”的关系进行了阐述。
《贵州少数民族音乐文化集粹》是贵州省音乐家协会出版的一本《贵州少数民族音乐文化集粹》，由王承祖主编，苗族篇一《千岭歌飞》，通过图画、文字和音乐的结合，将苗族的原始音乐和与其伴生的传统生活习惯，形成了一套可阅读和可传承的苗族传统音乐文化的体系。
贵州苗族因其所处的地域环境及经济发展水平的限制，保留了较多的民族音乐文化。贵州东边的苗族社区，至今仍保留有较为完备的祭祀礼仪和祭祀音乐。
贵州西部苗族在接受基督教之后，其祖宗信仰逐渐向神、耶稣等宗教转化。基督化，成为贵州西域苗族一个世纪以来的生存形态。
祭祀音乐
近年来，曹本冶（1997）的礼仪音乐中的“音声”，张宏懿（1997）的“音乐声音”和“非音乐声音”，贝尔（1996）的“音乐性”和“语意性”，““音声”现象和它的文化背景相结合”，为“礼仪音乐”提供了一个较为完备的定义。
礼仪音乐是在特殊的文化传统中形成的，并依存于、归属于并受其影响。祭祀场景中的各类声响，均可具备“音乐”的性质，是祭祀音乐的主要研究对象。
论苗族礼乐的文化形态
文化是在人类生存发展过程中，对外部物质世界和自身精神世界所起的不断作用及其所起的变化。由于地域、物质文明的差异，造成了人们的各种生活形态，以及“无所不在”的思想理念与文化。
苗族文化源于苗族社会，它的形成与当地的自然地理条件、生产、生活习惯、思想观念等因素密切相关。苗族社会的历史、文化、信仰等方面的变化，是由多个时期，多层积淀而形成的，也是由苗族信仰演变而来。
苗族的祭祀音乐由内而外，蕴涵着古老的基因，古老的元素，古老的讯息，苗族的传统文化。这是一种多要素多主体结构的文化质素。
从仪式的结构、程序、风格、音乐和盲辞等方面，可以看出苗族文化的内涵，包括苗族哲学文化、易经文化、政治军事文化、礼仪文化、文学文化、生活文化、娱乐文化、语言符号文化等。
通过对苗族祭祀仪式、祭祀音乐演变历程的梳理，可以窥见苗族整体文化系统的形成，探索这一古老文化的构成，并对苗族文化在社会上的作用、文化价值进行探讨。苗族的起源，迁徙，信仰，生存等。
祭祀乐的音调
礼仪音乐是在特殊的社会环境中产生的，是对宗教信仰的认识方式的外在表现，同时也受到社会文化传统的影响。典礼中的一切声音，包括言语、音乐、噪声等，都具有同等的重要性，典礼中的一切声音，都可以被赋予“音乐”的性质，从而成为典礼音乐的研究对象。
（薛艺兵2003）典礼的声音与礼节是以宗教典礼为载体进行操作与产生的。换言之，仪式内涵可以用音声来“进行可感知的系统表述”，并将其“固定于可感知形式的经验抽象（仪式程序化）”，再加以体现（embodiment)，这是因为它在“规律性和可预知方式中的重复行为”已经被内化为了一种文化模式，并被它的文化和社会群体所感知并分享。
礼仪场的总体音声环境，使人们能够从不同的角度，从不同的声音的作用、属性和意义上“听”到礼仪场的话语。
贵州礼乐中的人文主义叙事
苗族祭祀活动中所使用的灵牌、响器、神鼓、人声等，都是蕴含了一定的文化内涵的象征性符号。“姑舅表亲优先”，“姨表不婚”，“不落夫家”是苗族古代婚姻习俗中的一种。
在苗族村落“民间信仰”的礼俗中，丧事占据着极其重要的地位，苗族的“巫鬼教”丧事表现出强烈的“不死之魂”思想。苗族人喜饮美酒，有"不饮不成宴"的说法，而酒又是苗族礼仪与习俗的必备之物，无论在祭祀还是婚礼上，都离不开它，而它又是人际交往的一种媒介，因此，它在苗族民间文化中占有举足轻重的地位。
地处贵州东南与广西交界处的“榕江记淮寨子”“鼓藏节”的庆典音乐，以铜鼓节拍为标志，由祭司吟唱“祭祀歌”，由身披百鸟服的仪仗队演奏“给略”芦笙调为标志，以铜鼓节拍为节奏，以“祭祀歌”、仪仗队演奏“给略”为标志，是苗族“鼓藏节”庆典活动不可缺少的一部分。
这是苗族人尊老爱幼、善待宾客、爱护子孙后代的民族传统礼俗和文化风俗的集中体现。它所表现出来的是苗族民族传统的民俗礼俗和风俗习惯。
在贵州省黔西北的黔西北，有一种被称为“解簸箕”的传统仪式，是为了给死者卸下身上的负担。在祭天大典上，主要执事是坛师、卦师和司仪。
“解簸箕”典礼中，人在一定的时空里构筑了阴阳两个不同的文化空间，两者的融合与互动是典礼的核心，它作为一种建构与沟通这两个不同的文化空间的中介，在典礼中运行，起到了营造、维持与恢复的功能。
在贵州大南山毕节，有一种苗族人常说的“做嘎”的特殊葬礼形式，它是黔西北苗族中的十大葬礼之一。
在祭祀的过程中，芦笙是构建祭祀的主要人物，它起到了神人沟通的作用，起到了生者和亡者沟通的作用，这一系列的葬礼礼仪，体现了苗族特有的宗教文化与民族文化，以及宗教礼仪与民族习俗的相互交融和融合，从而产生的独特的民俗。充分体现了“”神物的作用和它所拥有的独一无二的意义。
结尾：
贵州苗族人，在很长一段时间内，都保留着原始的宗教信仰，并继续着与之相对应的生存方式。苗族仪式音乐的来源和特征，在祭祀祖先、丧葬仪式、道场法事、民间生活等活动中，所使用的各种音乐形式，如唱、诵、吹、打等，由于其所在的地区和各个部落的差异，也就形成了各自的流派，并有各自的特色和风格。
这种乐曲的形成，主要是由原始的宗教和祭祀活动以及其中所蕴含的理念所推动的，也就是说，它是苗族宗教文化中各种要素之间相互关系的一种综合的文化表现。
如贵州“摊仪”，苗族“吃鼓藏”等祭祀活动，这些祭祀是人类与神灵或鬼魂的沟通，是人类与神灵或鬼魂沟通的一种社会习俗，如出生，成人，结婚，人生礼仪等，都有舞蹈等。民俗学中有群众参加的歌舞升平等活动。
音乐是宗教礼仪和宗教信仰的表现形式，宗教礼仪是宗教礼仪的载体，宗教礼仪是宗教礼仪的灵魂。
苗族是一个没有文字的民族，因此，口传文化的重要性不言而喻，村民们在参加各种仪式的同时，也能间接地了解和学习到这些知识，加深对民族意识和民族精神的理解，增强自己的民族信仰和存在的信心，进而将自己民族的历史、传统文化和民族精神传递给下一代，这对于弘扬和传承自己民族的历史和传统文化来说，都是一件很重要的事情。
礼仪音乐的演奏者不仅是表达、传播、接受的人，也是礼仪音乐的承受者。在苗族文化中，对当地“仪式”系统的理解，一层一层地被剥开，一层一层地被加深。上述理论也为贵州西部苗族礼乐之研究，提供了一个较大的、系统化的、多元化的、广泛的学术背景。
参考文献：
1.英国、泰勒原始文化
2.熊晓辉腊尔山地区苗族“苗族”仪式音乐个案调查音乐探索2015.1
3.刘桂腾.非物质文化遗产的困境一一少数民族原始宗教音乐的保护问题 [J] -南京艺术学院学报，2009(3)